"Sus ojos se cerraron y
el mundo sigue andando..."

Así dice aquel famoso tango de Alfredo Le Pera y Carlos Gardel. Pero el mundo no es el mismo ni sigue girando de la misma manera desde el 13 de marzo para la Argentina.
Sería redundante hacer un repaso de la pandemia que azota al mundo cuando es de lo único que venimos hablando y leyendo por estos días. La excepción a nuestro modo de vida, el momento en que nos encontramos hoy, es tan poco habitual que los ejemplos que se buscan en el mundo audiovisual nos obligan a retroceder hasta 1929 o 1918. El crash de 1929 es el punto de comparación para el mundo económico, para los números de las empresas, para intentar mesurar la pérdida de dinero y descubrir cómo se puede paliar la inevitable crisis que se sucede frente al parate total de la actividad cinematográfica, dominante por esos días en la industria cultural.
En aquellos años, todos los elementos de la cadena de producción eran empleados a tiempo completo de los estudios: actores, directores, guionistas y hasta los proyeccionistas cumplían un horario de oficina y tenían esa categoría para los dueños de las distintas empresas. Fueron esos capitalistas del mundo del espectáculo los que ofrecieron un recorte del 50% de todos los sueldos para afrontar la gran crisis económica de la década del treinta. Empleados y ejecutivos, del más alto al más bajo, se comprometieron a recuperar los sueldos apenas se pudiera y devolver en cuotas lo que se había quitado. Se honró el trato casi en su totalidad, aunque la crónica de la época cuenta que fueron los hermanos Warner quienes no cumplieron con la devolución del 50% descontado.
Todo esto sucedía a muy pocos años de conformada la Academia de Artes, cuya finalidad era ser una suerte de cámara de negociación con las empresas; pero no supo llevar adelante el conflicto y esto motivó rupturas internas en la industria que permitieron el surgimiento de los sindicatos de actores, escritores y directores, entre otros.
En 1918 la industria del entretenimiento en Estados Unidos crecía de tal manera que ya se decía que sería la quinta en importancia en la economía del país. Una industria que iba de costa a costa y que solo prometía crecer en un escenario de final de guerra. Cuando empezaron a llegar las primeras noticias de la Gripe Española, en Los Ángeles, la meca del cine, se dijo que sería únicamente un problema de la Costa Este, que seguramente se solucionaría antes de que llegara a cruzar todo el país. Al mes, más de la mitad de los cines estaban cerrados, los estrenos retrasados y algunas producciones suspendidas en todo el territorio. Cuando se descubrió que los actores empezaban a contagiarse entre sí, se decidió frenar los rodajes y para noviembre todo estaba cerrado. En diciembre, actores y actrices seguían enfermándose pero los cines abrieron sus puertas y para la primavera boreal todo había terminado. Los cines buscaban recuperar las pérdidas de los meses que estuvieron cerrados.
Hoy, 102 años después y con un final aún por definirse, el coronavirus hace un recorrido parecido: estrenos pospuestos, primero, y cancelados después. Cines con una butaca de por medio, primero, y cerrados después. Rodajes frenados y una larga cola de incertidumbres esperando ver cómo se puede recuperar lo perdido. Algunos estudios decidieron pagar el 50% de los sueldos, otros despidieron a sus colaboradores. Además, si la pelea entre el cine y el streaming era intensa, la pandemia terminó por acelerarla. La ventana de exhibición, ese espacio entre el estreno en cine y la llegada a las pantallas hogareñas, quedó pulverizada. Antes que se suspendieran todas las funciones de cine, Paramount había anunciado estrenos simultáneos en pantalla y en servicios de OTT. La unión de exhibidores respondió con un comunicado que decía: “No olvidaremos esto”.
En Europa, los exhibidores solicitaron ayuda a la Unión Europea para afrontar el tiempo cerrado y el escenario postaislamiento, mientras que en la Argentina la cámara que nuclea a las multipantallas pidió lo mismo e intentó avanzar sobre los fondos que se destinan al instituto como si fueran un impuesto más. Los canales de televisión parecen ganadores en todas partes, el fin de la televisión abierta, tan anunciado en los últimos meses, se dio de frente con un montón de personas encerradas en su casa y con el televisor como la única ventana a disposición a la que no le corrían la cortina.
El encendido de televisión abierta creció entre un 30 y un 40% en las primeras semanas de la cuarentena. También aumentó el uso de las aplicaciones y se multiplicaron las listas de lo que se podía ver, de videos disponibles, de vivo de famosos y de una infinita oferta disponible con un solo clic. Sin embargo, las distintas productoras de series y películas se encuentran frente a una encrucijada: el contenido original, la serie propia y los derechos exclusivos fueron el caballo en el cual cabalgaron para competir y promocionarse el último medio año. No todas estaban listas para tener un parate de producción en el medio de la carrera. ¿Cuántas series nuevas quedan sin estrenar? ¿Cuántos capítulos nuevos hay esperando su salida? Si la cuarentena se alarga, ¿seguirá siendo posible estrenar una serie entera en dos días cuando todavía tenemos por delante una cantidad de días de confinamiento?
Pese a todo, algunos esquemas se mantienen vigentes: el cine y las series de animación continúan produciéndose ya que se pueden hacer vía remota. Así como la huelga de guionistas nos entregó más envíos de reality shows, la pandemia puede darnos más producciones animadas en el corto o mediano plazo. Claro que es una especulación dentro de una realidad cuyo final está más que abierto. En la Argentina, las distintas asociaciones que nuclean actores, autores y demás piden que se emita más ficción local, reposiciones nacionales antes que latas nuevas o viejas pero foráneas. Telefe respondió rápidamente con Graduados y sigue al aire Casados con hijos. Los demás aún no se expresaron, ni siquiera con el cine, y eso que los canales son productores de películas que muchas veces les rinden de manera económica en la repetición también. Mientras Disney replantea su estrategia de lanzamiento en las regiones que todavía no tienen su servicio OTT, NBC Universal vio cómo se frustraba el lanzamiento de Peacock, que se iba a apoyar en la transmisión de los Juegos Olímpicos. El archivo y el catálogo de cada una de las empresas de streaming vuelve a ser relevante: así Seinfeld llega a Netflix en 2021 y no se puede ver en otra aplicación, mientras pierde material de Disney, que lo tiene Amazon. Apple, en la Argentina, se deriva a Starz, que tenía algunas series en Netflix, pero las retiró por este convenio. El mapa que determina dónde ver lo que el espectador quiere se vuelve cada vez más complejo, y seguir la pista de todo en tiempos de pandemia puede ser una forma más de mantenerse entretenido. ¿Cuánto falta para la primera ficción hecha en la casa de los distintos actores?
La urgencia y ausencia de novedades pueden ser un aliciente para la imaginación pero aún no se entiende bien dónde está la monetización de todo esto. La generosidad de los operadores de telefonía y cable, de los proveedores de internet y de las empresas de streaming están a la orden del día. Pero a medida que pasa el tiempo, uno se pregunta por cuánto tiempo seguirán ahí. Y cómo meter el gato en la caja si está mucho tiempo caminando suelto. El paradigma está roto y recomponerlo será una tarea de todos los días para cuando esto termine. La velocidad a la cual se mueve el mundo nos saca espacio para el análisis profundo.
Antes que el COVID-19 fuera el tema excluyente para todos, los directivos de Netflix habían pasado por la Argentina para contar que estaban abriendo una oficina en nuestro país, con nuevos estrenos y producciones, y con El Eternauta en la mira para estrenar en 2021. Más allá de los anuncios, lo que causó impacto para alguno de los presentes en la conferencia fue una sutileza en el discurso de Reed Hastings, CEO de la empresa, quien ponderó a los creadores de los productos en cada momento posible. Se habló de la libertad de trabajo intelectual, de lo orgánico del proceso y de lo a gusto que estaban todos los autores con ellos. El contraste del discurso con el que se dio en 2016 es interesante: en aquel momento Netflix ponderó su algoritmo, su capacidad de aprovecharlo para predecir qué era lo que quería ver la gente y cómo podía, incluso, elegir qué imagen era más atractiva para cada usuario para así conseguir un mayor “engagement”. Parece que cuatro años después el algoritmo quedó desplazado por el viejo talento, la percepción de un productor y el gusto del espectador. Ese cambio discursivo puede ser simplemente semántico o una estrategia, pero es muy importante a la hora de ver cómo se perciben los productos audiovisuales. Si del pasado se pueden sacar conclusiones y experiencias para afrontar el futuro, aunque sea en la innovación, bienvenido sea el espacio de reflexión frente a la pandemia. Sea la historia desde 1929, 1918 o 2016 la que nos habla.